Автор мифологического произведения. Литература и миф

от греч. mutos - предание, сказание и logos - слово, рассказ) - 1) Фантастич. представление о мире, свойственное человеку первобытнообщинной формации. 2) В узком смысле слова - вид устного нар. творчества. 3) Наука, изучающая мифы и соответствующие им сказания. Человеку, жившему в условиях первобытнообщинного строя, основанного на стихийном коллективизме ближайших родственников, были понятны и наиболее близки только его общиннородовые отношения. Эти отношения он переносил на все окружающее. Земля, небо, растительный и животный мир представлялись такому человеку в виде универсальной родовой общины, в к-рой все существующие предметы мыслились не только как одушевленные, а часто даже и разумные, но обязательно родственные между собой существа. В М. эти представления получают форму обобщений. Напр., ремесло, взятое в целом, со всеми характерными для него признаками, во всем его развитии и со всеми его ист. судьбами, мыслится в виде некоего живого и разумного существа, управлявшего всеми возможными видами и областями ремесла. Отсюда и возникают мифологич. образы богов-ремесленников, богов-земледельцев, богов-скотоводов, богов-воинов и т. д.: слав. Велес (Волос) или кельтская Дамона, представлявшие собой то или иное обобщение скотоводства, греч. Афина Паллада или абхазская Ерыш (богини прядения и ткачества), а также боги плодородия, растительности, боги-хранители и демоны-покровители у ацтеков, в Нов. Зеландии, в Нигерии и у мн. др. народов мира. В. И. Ленин определял то, что он называл первобытным идеализмом и что, очевидно, и есть М., следующим образом: "... общее (понятие, идея) есть отдельное существо"(Соч., т. 38, с. 370). Обобщающие понятия в М. возникают не сразу. Являясь духовным отражением опред. ступеней ист. развития, М. претерпела глубокие изменения. Большое значение в истории М. имел переход от х-ва присваивающего типа (собирательно-охотничьего) к производящему. Когда использовался только готовый продукт природы, на первом плане было одушевление отд. вещей или, вернее, полное неразличение вещи от "идеи" самой вещи. Сюда относится не только фетишизм, но и все соответствующие первобытные представления о растениях, животных и человеке. Тотемизм тоже есть фетишизация данной общины или данного племени, выраженная в виде того или другого основателя этой общины или этого племени. Когда же человеку пришлось создавать необходимые для жизни продукты при помощи собств. усилий, идея вещи в его сознании стала отделяться от самой вещи и представляться в виде более или менее самостоятельного духа или демона. Этот период одушевления и обожествления идеи вещи вместо самой вещи является уже преодолением фетишизма и обычно называется анимизмом. Фетишизм, тотемизм и анимизм характерны в осн. для М. эпохи матриархата. Мифологич. образы этой эпохи отражали стихийную сторону общиннородовой жизни, характеризовались неуклюжими, а часто даже уродливыми формами и были весьма далеки от позднейшей пластики и красоты героич. личности. Трехглавые, четырехглавые и пятидесятиглавые, сторукие, а также всякого рода злые и мстительные чудовища или получудовища встречаются в мировой М. эпохи матриархата очень часто (напр., в Др. Вавилоне - звероподобная властительница мира Тиамат, в Австралии - одноногий дух-убийца, на Таити - бог Оро, требующий кровавых жертв, в Сев. Америке - 7 гигантских братьев-людоедов, на Огненной Земле у индейцев-уна - злая ведьма Таита), вампиризм или высасывание крови из человека к.-л. злым духом - довольно популярный образ. Идолище поганое или Соловей-разбойник русских былин тоже ярко свидетельствуют о прежнем господстве стихийных и потому уродливых, жестоких и беспощадных форм. В связи с дальнейшим ростом обобщающего и абстрагирующего мышления создавалась та или иная ступень мифологич. абстракции. Сначала демон вещи едва-едва намечался, был слаб и погибал вместе с самой вещью. Затем он укреплялся, оставался после гибели отд. вещей и возглавлял собой уже целый класс вещей данного типа. Так мифологич. абстракция доходила до представления о каком-нибудь одном "отце людей и богов", хотя на этой ступени образы таких мифологич. владык содержали в себе массу остатков фетишистской и анимистич. старины и были лишены предельной абсолютизации. Таким предстал олимпийский Зевс, осевший на горе Олимп, ниспровергнувший своих предшественников в подземный мир, а др. богов подчинивший себе в качестве своих детей. У Гомера приводится ряд старинных и доолимпийских черт этого Зевса, делающих его фигуру исторически сложной и многообразной. Таковы верховные божества, творцы мира, возникшие в эпоху патриархата в Полинезии, на Таити, у сев.-амер. индейцев, у якутов, у афр. племен под разными именами, с разными функциями и с разной степенью мифологич. абстракции. В эпоху патриархата зарождаются и оформляются представления о героич. личности, к-рая побеждает силы природы, до тех пор казавшиеся непобедимыми, сознательно организует обществ. жизнь, а также защиту данной общины или союза общин от враждебных сил природы и соседних племен. Напр., вавилонский Мардук убивает чудовищную Тиамат, создавая из ее тела небо и землю. В Вавилоне же возникает знаменитый эпос о герое Гильгамеше (см. Вавилоно-ассирийская религия и мифология). Иран. бог Митра борется со злыми духами и побеждает страшного быка (см. Древнеиранская мифология). Егип. бог Ра борется с подземным змеем Апопом (см. Древнеегипетская мифология и религия). Др.-греч. Зевс побеждает титанов, гигантов и Тифона. Всемирно известный Геракл совершает свои 12 подвигов (см. Древнегреческая мифология и религия). Германский Сигурд убивает дракона Фафнира (см. Древнегерманская мифология и религия), Илья Муромец - Змея Горыныча и т. д. Таким образом, развитие М. шло от простого к сложному: от хаотич., дисгармоничного к упорядоченному, соразмерному, гармоничному. Однако дошедшие до нас мифы представляют собой сложный комплекс напластований (рудиментов) различных эпох. Напр., миф о критском Минотавре. Бычья голова Минотавра свидетельствует о том, что происхождение данного образа относится к периоду раннего матриархата, когда человек почти еще не отличал себя от животных. Минотавр изображается со звездами и носит имя Звездного - это уже космическое обобщение. Минотавра убивает герой Тезей - эта часть мифа могла возникнуть только в период патриархата. Мифологич. мышление, стихийно возникая повсюду, очень рано приходило к разного рода историч. и космич. обобщениям. С переходом людей к оседлому образу жизни, когда они оказались экономически связанными с той или иной местностью, у них усиливалось представление о единстве племени или рода, возникало желание восстановить память о своем прошлом. Так появился культ предков, к-рый никогда не обходился и без соответствующих мифов о предках. Поскольку оставались в памяти разные фигуры из мира прежних богов и демонов, то сама собой создавалась М. о сменах прежних божественных и демонич. поколений, т. е. М. космогоническая и теогоническая. Попытки разобраться в будущем, в загробной жизни, привели к возникновению М. эсхатологической. Мировые пожары, потопы, мировые бури, голод, жажда, нашествия диких зверей - эти образы часто встречаются в М.; они отражают те или иные катастрофич. моменты истории человечества. К этой же области мифологич. представлений необходимо отнести также идею судьбы, по пятам сопровождающую человека, пока он не научился познавать природу и переделывать ее. Такое разделение М. (космогонич., эсхатологич. и т. д.) вызвано еще и тем, что всякий миф, возникавший в сознании первобытного человека, содержал в себе познавательную функцию, попытку разобраться в сложных вопросах: как произошел мир, человек, в чем тайна жизни и смерти и т. д. Причем новые изобретения, изменения в обществ. отношениях, в самих знаниях последовательно фиксировались в М. Однако объяснительная функция мифа все же остается у первобытного человека на втором плане. В первобытном сознании слиты воедино основанное на опыте рациональное мышление, фантазия, поэзия, религия, т. е. элементы реальности и ирреальности. Историческое развитие приводит к дифференциации этих элементов, благодаря чему первобытная слитность распадается, и распавшиеся элементы вступают в антагонизм. Когда вавилонский Адапа ломает крылья юж. ветру богов, Этана поднимается в небо за травой рождения, Гильгамеш ищет тайну жизни и смерти, греч. Беллерофонт пытается лететь на небо на коне Пегасе, Геракл очищает Авгиевы конюшни, изменив русло реки, когда в сев.-амер. мифах индейцы, недовольные своим творцом, поднимают небо повыше или когда от древа познания добра и зла смелый человек вкушает плоды, несмотря на запреты богов, - везде в этих случаях ясно чувствуется начавшееся в мифе разграничение знания и фантазии, причем разделение это граничит уже и с полным их взаимным антагонизмом. Это видно на сотнях примеров, но, кажется, самым ярким из них является древнегреческий миф о Прометее, к-рый, будучи двоюродным братом Зевса, навсегда остался символом борьбы за человека против богов и символом технического и вообще культурного прогресса. В первобытнообщинной формации М. была своего рода наивной верой, единственной формой идеологии. В рабовладельч. обществе М. становится одной из форм выражения разного рода религиозных, социально-политич., моральных и филос. идей этого общества, носит служебный характер, превращается в филос. аллегорию, широко используется в литературе и искусстве (см. илл. на отд. листе к стр. 512). Соответственно политич. взглядам и стилю того или иного автора древности она получает то или иное оформление и использование. Напр., Афина Паллада у Эсхила оказалась богиней восходящих демократич. Афин, а образ Прометея был наделен им же передовыми и дажеЗ революц. идеями. В этом смысле М. никогда не умирала и ее художеств. образы оформляли и до сих порЗ оформляют совсем не мифологич. идеологию и совсем не мифологич. иск-во. Маркс, например, находит нужным говорить о "чудесах" совр. экономики, о товарном фетишизме (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 23, с. 80-93). Нередко и поныне гос. и политические деятели всех направлений используют мифологические образы при характеристике: своих взглядов. Будучи в течение тысячелетий формой осознания бытия и природы, М. рассматривается совр. наукой как летопись вечной борьбы старого и нового, как повесть о человеч. жизни, ее страданиях и радостях. Народность М., ее реализм, героизм и предчувствие в ней будущих побед человека, равно как вопросы о зарождении, расцвете и падении М., об ее прогрессивности или реакционности для данного времени - все эти проблемы историками-марксистами решаются с конкретным подходом для разных народов и разных ист. эпох. Науч. подход к изучению М. возник в эпоху Возрождения. Однако вплоть до 18-19 вв. в Европе изучалась гл. обр. антич. М.; знакомство с историей, культурой, М. Египта, народов Америки, Востока дало возможность перейти к сравнительному изучению М. разных народов. В 18 в. выдающуюся попытку дать ист. понимание М. предпринимает итал. философ Дж. Вико, указавший на 4 ступени развития М.: очеловечение и обожествление природы (напр., море - Посейдон), начало ее покорения и переделывания (символами покорения природы являлись, напр., Гефест и Деметра), общественно-политич. толкование богов (напр., Юнона - покровительница браков), очеловечение богов и потеря ими аллегорич. смысла (Гомер). В сравнении с теорией Дж. Вико франц. Просвещение с его отказом от ист. подхода, рассматривавшее М. как продукт невежества и обмана, как суеверие, представляет собой шаг назад (Б. Фонтенель, Вольтер, Д. Дидро, Ш. Монтескье и др.). Напротив, англ. поэт Дж. Макферсон, нем. писатель и философ Гердер и др. дали новое понимание М. как выражения общенар. мудрости. Романтизм закрепил и развил гердеровское учение о М., понимая ее как выражение нар. мудрости, как продукт общенар. творчества. Началось собирание и изложение нар. сказаний, легенд, сказок и мифов (нем. ученые К. Брентано, Я. и В. Гримм, Л. Й. Арним и др.). Филос. основу романтич. мифологич. учений дали Ф. Шеллинг и отчасти Г. Гегель. С сер. 19 в. возник ряд позитивистских мифологич. теорий: солярно-метеорологич. теория (нем. ученые А. Кун, М. Мюллер, рус - Ф. И. Буслаев, Л. Ф. Воеводский, О. Миллер и др.), истолковывавшая мифы как аллегорию тех или иных астрономич. и атмосферных явлений. Теория "низшейМ." (нем. ученые В. Шварц, В. Манхардт и др.) истолковывала мифы, наоборот, как отражение самых обыденных явлений жизни. Сторонники анимистич. теории переносили представления о человеч. душе на всю природу (англ. ученые - З. Тейлор, Г. Спенсер, Э. Лэнг, нем. - Л. Фробениус, рус. - В. Клингер и др.). В 60-е гг. 19 в. возникла социологи ч. теория (И. Бахофен в Швейцарии, Э. Дюркгейм во Франции), видевшая в М. отражение матриархата и патриархата. Широкую популярность получила в 19 в. историко-филологич. теория (нем. ученые Г. Узенер, У. Виламовиц-Меллендорф и др.; в России - В. Властов, Ф. Ф. Зелинский, Е. Г. Катаров, С. А. Жебелев, Н. И. Новосадский, И. И. Толстой и др.), использовавшая методы лит. и лингвистич. анализа при изучении мифов. Совр. бурж. мифологич. теории базируются исключительно на логич. и психологич. данных истории человеч. сознания, вследствие чего М. истолковывается как тончайшее и высокоинтеллектуальное явление, каковой она не могла быть на заре человеч. истории. Поэтому эти теории носят, как правило, абстрактный и антиисторич. характер. Среди психологич. теорий 20 в. большой популярностью пользовалась концепция австр. ученого З. Фрейда и швейц. ученого К. Юнга, к-рые все явления социальной жизни, культуры сводили к психич. жизни индивидуума, выдвигали на первый план сексуальные потребности, к-рые якобы являются единственным фактором всей сознательной жизни человека. В противоположность фрейдизму, "дологич. теория" франц. ученого Л. Леви-Брюля утверждает, что первобытная мысль дикаря якобы основана только на феноменальной памяти и на ассоциациях по смежности. Большое распространение имеет культурно-ист. теория мифообразования (англ. ученые Дж. Фрейзер, Г. Р. Леви, Б. К. Малиновский, франц. - Ж. Дюмезиль, П. Сентив, амер. - Р. Карпентер и др.). Эта теория рассматривает всякий миф как отражение ритуала и переосмысление древнего магич. обряда. В нек-рых из буржуазных мифологич. теорий, к-рые нередко трудно отграничить друг от друга, элементы материализма и идеализма часто переплетаются. Напр., анимистич. теория Тейлора внешне кажется идеалистической, но именно она дала толчок накоплению данных антропологии и этнографии, что объективно создавало базу для материалистич. изучения и понимания М. Но большинство мифологич. теорий бурж. науки, особенно 20 в., основывается на индивидуалистич. философии, используя для объяснения М. ту или иную способность или деятельность отд. человека (сексуальную, аффективно-волевую, умственную, религиозную, научную и т. д.). Все они дают то или иное объяснение к.-н. одной стороны мифотворчества. Но ни одна из них не может объяснить социальную сущность М., ибо объяснение следует искать не в отд. способностях человеч. духа, а в раскрытии социальных условий, породивших идеологию того или иного об-ва и, следовательно, составную ее часть - М. Эта материалистич. концепция лежит в основе трудов сов. ученых А. М. Золотарева, А. Ф. Лосева, С. А. Токарева, Ю. П. Францева, Б. И. Шаревской и др.; культурно-ист. толкование М. на марксистской основе и связанный с этим сравнительно-ист. анализ мирового эпоса дается у В. Я. Проппа, П. Богатырева, В. М. Жирмунского, В. И. Абаева, У. Б. Далгат, Е. М. Мелетинского, И. Н. Голенищева-Кутузова и др. Только на путях диалектич. и ист. материализма возможно в будущем построение подлинно научной теории мифа, к-рая в настоящее время находится еще в стадии разработки. (Подробный разбор мифологич. теорий см. в ст. А. Ф: Лосева "Мифология" в 3-м т. Философской энциклопедии, М., 1964). Лит. см. при статьях: Вавилоно-ассирийская религия и мифология, Древнегреческая мифология и религия, Древнегерманская мифология и религия, Древнеегипетская мифология и религия, Древнеиндийская мифология, Древнеиранская мифология, Древнеримская мифология и религия. Кроме того, общие, а также спец. работы: Мелетинский Е. М., Происхождение героич. эпоса, М., 1963 (имеется библ.); Токарев С. A., Что такое мифология?, "ВИРА", 1962, в. 10; его же, Религия в истории народов мира, М., 1964; его же, Ранние формы религии и их развитие, М., 1964; Золотарев А. М., Родовой строй и первобытная мифология, М., 1964; Шаревская Б. И., Старые и новые религии Тропич. и Юж. Африки, М., 1964. А. Ф. Лосев. Москва.

Соотношение письменной литературы и мифологии, степень их близости, стремление к сближению или отталкиванию составляют одну из основных характеристик любого типа культуры. Постоянное общение этих двух областей культурной активности, наблюдаемое на всем доступном нашему изучению историческом протяжении , может протекать непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу (менее изучен, однако бесспорен и обратный процесс — проникновения литературы в мифологию, особенно заметный в сфере массовой культуры XX в., но прослеживаемый и ранее, в эпоху романтизма, барокко и в более древних культурных пластах), и опосредованно, через изобразительные искусства, ритуал, а в последние века — через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику. Особенно активно взаимовоздействие литературы как факта художественного порядка и мифа, для которого эстетическая функция является лишь одним из аспектов, совершается в промежуточной сфере фольклора. Народная поэзия по типу сознания тяготеет к миру мифологии, однако как явление искусства примыкает к литературе. Двойная природа фольклора делает его в данном отношении культурным посредником, а научные концепции фольклора, становясь фактом культуры, оказывают исключительное воздействие на интересующие нас процессы.

Соотношение мифа и художественной (письменной) литературы может рассматриваться в двух аспектах эволюционном и типологическом.

Эволюционный аспект предусматривает представление о мифе как определенной стадии сознания, исторически предшествующей возникновению письменной литературы, которая сменяет его в стадиальном и хронологически реальном отношении. Поэтому, с данной точки зрения, литература имеет дело лишь с разрушенными реликтовыми формами мифа и сама активно способствует этому разрушению. Миф проникает в художественные литературные тексты в виде неосознанных, утративших первоначальное значение обломков, незаметных для самого автора и оживающих лишь под рукой исследователя. С этой точки зрения, миф и литература (в равной мере и вообще искусство «исторических» эпох) подлежат лишь противо-, а не сопоставлению, поскольку никогда во времени не сосуществуют. Приложение к стадиальной концепции гегелевской идеи триады породило представление о третьей стадии, на которой осуществится синтез в форме «мифологического искусства» современности. Представление это, восходящее к Вагнеру, оказало исключительно сильное воздействие на эстетические теории и искусство XX в.

Типологический аспект подразумевает выявление специфики каждого из этих явлений на фоне противоположной системы. При этом и мифология, равно как возникающее на ее базе искусство, с одной стороны, и культура эпохи письменности с относящимся к нему искусством, с другой, мыслятся как самостоятельные, имманентно opганизованные в структурном отношении культурные миры. Типологический подход выявляет не отдельные признаки, а самый принцип их организации, функционирования в социальном контексте человеческого общества, направление организующей роли по отношению к личности и коллективу.

Плодотворных результатов можно добиться, только помня, что каждому из этих подходов соответствует лишь определенный аспект моделируемого объекта, который в своей реальной сложности таит возможность и того и другого (а вероятно, и ряда других) способов научного моделирования. Более того, поскольку всякий культурный объект может функционировать лишь при условии гетерогенности и семиотического полиглотизма своего механизма, научное моделирование должно включать принципиальную множественность дешифрующих конструктов. С этой точки зрения, можно представить себе «мифологию» и «литературу» не как два никогда не соприсутствующих в одну и ту же единицу времени, следующих друг за другом и сополагаемых только в голове исследователя образования, а в качестве двух взаимно дополнительных тенденций, из которых каждая исконно подразумевает наличие другой и только в контрасте с нею осознает себя и свою специфику. Тогда «мифологическая стадия» предстанет перед нами не как период отсутствия «литературы» (то есть явлений, типологически и функционально однородных с нашим понятием «литературы»), а в качестве времени безусловного доминирования мифологической тенденции в культуре. В этот период носители культуры будут описывать себе ее в терминах и понятиях метаязыка, выработанного на основе мифологии, в результате чего немифологические объекты исчезнут из их описания. Если такая картина имеет гипотетический характер, то противоположная ей находится почти перед нашими глазами, позитивистская наука XIX в. полагала, что мифологию следует искать лишь у архаических народов или в далеком прошлом, не видя ее в современной европейской культуре, поскольку избранный ею мeтaязык давал возможность разглядеть лишь письменные «культурные» тексты. А если углубиться еще на сто лет, то европейское сознание эпохи рационализма настолько абсолютизировало себя, что миф приравнивался «невежеству» и как объект рассмотрения вообще вычеркивался. Это тем более примечательно, что именно европейский XVIII век оказывается исключительно мифогенной эпохой.

Противопоставление мифологии и литературы является выражением одной из основных структурообразующих оппозиций культуры.

Идеализированную модель человеческой культуры можно представить как двухканальную модель обмена и хранения информации, в которой по одному из каналов передаются дискретные, а по другому — недискретные сообщения (следует подчеркнуть, что речь идет об идеальной модели, — в реально данных текстах человеческой культуры можно говорить лишь об относительном доминировании дискретных или недискретных принципов построения). Постоянная интерференция, креолизация и взаимный перевод текстов этих двух типов обеспечивают культуре (наряду с передачей и хранением информации) возможность выполнения ее третьей основной функции — выработки новых сообщений.

Дискретные тексты дешифруются с помощью кодов, основанных на механизме сходств и различий и правил развертывания и свертывания текста. Недискретные тексты дешифруются на основе механизма изо- и гомеоморфизма, причем огромную роль играют правила непосредственного отождествления, когда два различных, с точки зрения дискретной дешифровки, текста рассматриваются не как сходные в каком-либо отношении, а в качестве одного и тою же текста. С этой точки зрения, мифы можно отнести к текстам с доминированием недискретного начала, в то время как в литературе будет преобладать дискретность. В обоих случаях дискретность и недискретность, однако, играют роль лишь некоторой сгруктурной основы, которая в ряде случаев может во вторичном пласте переходить в свою противоположность (так, в поэзии первичный пласт — естественный язык — отчетливо дискретен, однако из него, как из материала, создается вторичное художественное целое, связанное с резким повышением роли недискретных моментов построения).

Общепризнанным свойством мифа является подчиненность его циклическому времени события не имеют линейного развертывания, а только вечно повторяются в некотором заданном порядке, причем понятия «начала» и «конца» к ним принципиально не применимы. Так, например, представление о том, что повествование «естественно» начинать с рождения персонажа (бога, героя) и кончать его смертью, как и вообще выделение отрезка между рождением и смертью как некоторого значимого сегмента, полностью принадлежит немифологической традиции. В мифе повествование можно начинать как со смерти и погребения, что уподобляется посадке зерна в землю, так и с рождения (выхода ростка из земли). Цепь смерть — тризна — погребение (разрывание на части, пожирание, зарывание в землю, любое вхождение мертвого тела или его части в закрытое и темное пространство = вхождению зерна в землю = вхождению мужского семени в женщину, то есть акту зачатия) — рождение (= возрождение) — расцвет — упадок — смерть — новое рождение (= возрождение, обновление) — может быть рассказана с любой точки, и в равной мере любой эпизод подразумевает актуализацию всей цепи. Повествование мифологического типа строится не по принципу цепочки, как это типично для литературного текста, а свивается, как кочан капусты, где каждый лист повторяет с известными вариациями все остальные, и бесконечное повторение одного и того же глубинного сюжетного ядра свивается в открытое для наращивания целое.

Принцип изоморфизма, доведенный до предела, сводил все возможные сюжеты к Единому Сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Можно было бы сослаться на хорошо известный факт изоморфизма свадебных и погребальных обрядов у ряда народов (за этим стоит изоморфизм смерти и рождения, поскольку каждый из этих актов рассматривается как двуединый момент смерти-зачатия и воскресения-рождения (В связи с этим отец-сын представляется единым умершим-возродившимся существом, контрагентом которого выступает жена-мать, ср. отождествление мужа и сына в брачном ведийском гимне:

Дай ей десять сыновей!

Сделай мужа одиннадцатым!

(Ригведа Избранные гимны. Пер., коммент. и вступ. статья Т. Я. Елизаренковой. M., 1972. С. 212, Елизаренкова Т Я, Сыркин А. Я. К анализу индийского свадебного гимна (Ригведа X, 85) // Труды по знаковым системам. II. Тарту. 1965). Ср. в «Повести временных лет» при изложении библейской истории грань между легендарными и историческими временами пролегает так: «От сего начаша оумирати сынове предъ отцемь. Предъ симъ бо не бҍ оумиралъ сынъ предъ отцемь, но отецъ предъ сыномъ» (Полн. собр. русских летописей. Т. 1. M., 1962. Стб. 92, титла в цитате раскрыты — Ю. Л.). Если смерть отца неизбежно предшествует смерти сына (в нередуцированной ситуации смерть отца совпадает с зачатием и предшествует рождению сына), то очевидно, что они одно существо, если же отец может пережить сына, то перед нами разрыв с мифологическим сознанием и личность отождествляется с особью, а жизнь — с отрезком существования между рождением и смертью. Летописец — христианин, и он преодолевает понятие смерти надеждой на воскресение и вечную жизнь (ср. в «Слове о Законе и Благодати» Илариона: «Встани, нҍси умерлъ, нҍсть бо ти лҍпо умрҍти, вҍровавшу въ, Христа, живота всему миру» — Гудзий H. К. Хрестоматия по древней русской литературе XI—XVII веков. M., 1952. С. 42). В отличие от этого взгляда, архаический мифологизм не преодолевает смерть, а отрицает это понятие)) или на наблюдение С. M. и H. И. Толстых (на полесском материале) об изоморфизме структуры дневного ритуала календарному циклу и их обоих — годовому циклу в целом. Этот же принцип приводил к тому, что все разнообразие социальных ролей в реальной жизни на уровне мифологического кода «свертывалось» в идеальном случае в одного-единственного персонажа. Такие свойства, которые в немифологическом тексте выступают как контрастные и взаимоисключающие, воплощаясь во враждебных персонажах, в пределах мифа могут отождествляться в едином амбивалентном образе.

Сфера мифологического повествования в архаическом мире строго ограничена в пространстве и во времени, образуя ритуализованную структуру, погруженную в море каждодневного практического существования коллектива. Тексты, создаваемые в каждой из этих сфер человеческой деятельности, были глубоко отличными как в структурном, так и в функциональном отношении. Мифологические тексты отличались высокой степенью ритуализации и повествовали о коренном порядке мира, законах его возникновения и существования. События, о которых говорилось в этих рассказах, единожды совершившись, неизменно повторялись в неизменном круговращении мировой жизни. Участниками этих событий были боги или первые люди, родоначальники. Закреплялись эти рассказы в памяти коллектива с помощью ритуала, в котором, вероятно, значительная часть повествования реализовывалась не средствами словесного рассказывания, а путем жестовой демонстрации, обрядовых игровых представлений и тематических танцев, сопровождаемых ритуальным пением. В первоначальном виде миф не рассказывался, а разыгрывался в форме сложного ритуального действа, в котором словесное повествование являлось лишь частным компонентом.

Другой тип создаваемых коллективом текстов касался каждодневной жизни. Это были чисто словесные сообщения (конечно, в пределах того неизбежного синкретизма словесного, жестового и интонационно-мимического общения, которое характерно для устной формы речи). В отличие от текстов мифологического типа, которые повествовали о законе — о том, что произошло однажды и с тех пор совершается непрерывно, то есть о «правильном» порядке мира, — эти сообщения рассказывали об эксцессах, о «неправильном» — о том, что случилось однажды и не должно повторяться. Сообщения этого рода рассчитаны были на мгновенное восприятие, закреплять их в памяти коллектива не было надобности. Однако в случае, если возникала потребность запомнить, закрепить в сознании поколений память о каком-либо исключительно важном эксцессе — подвиге или преступлении, — естественно было обратиться к аппарату коллективной памяти, разработанному механизмом мифологических текстов. В плане выражения это приводило к переорганизации сообщения на основе синкретического механизма ритуала, в плане содержания — к мифологизации данного исторического эпизода. В ходе такого процесса взаимного воздействия обе исходные системы подвергались глубокой трансформации. С одной стороны, бытовое сообщение (= историческому сообщению, сообщению о делах человеческих) насыщалось элементами сверхъязыковой организации, становилось не цепочкой слов-знаков, а единым, сложно организованным знаком — текстом. С другой, мифологический материал, прочитанный с позиции бытового сознания, резко трансформировался в него вносилась дискретность словесного мышления, понятия «начала» и «конца», линейность временной организации. Это приводило к тому, что ипостаси Единого персонажа, расположенные на разных уровнях мировой организации, стали восприниматься как различные образы. Так появились трагические или божественные герои и их комические или демонические двойники. Разрушение изоморфического сознания привело к тому, что любой единый мифологический персонаж мог быть прочитан как два или более взаимно враждебных героя. Именно в этот момент герои мифа (которые, по сути, с мифологической позиции, Один герой и лишь при перекодировке в дискретную систему превращаются в множество) оказались в сложных кровосмесительных или связанных с убийствами отношениях.

Наиболее очевидным результатом линейного развертывания циклических текстов было появление персонажей-двойников. От Менандра, александрийской драмы, Плавта до Сервантеса, Шекспира и — через романтиков, Гоголя, Достоевского — романов XX в. проходит тенденция снабдить героя спутником-двойником, а иногда и целым пучком-парадигмой спутников. То, что во всех этих случаях перед нами развертывание единого персонажа, можно продемонстрировать на примере схемы комедий Шекспира. В «Комедии ошибок»

Поскольку оба Антифокла и оба Дромио близнецы, а слуги и господа переживают два варианта единого сюжетного развития, очевидно, что перед нами распадение единого образа, одноименные герои представляют собой результат распадения единого образа по оси синтагматики, а разноименные — по парадигматической оси. При обратном переводе в циклическую систему эти образы должны «свернуться» в одно лицо отождествление близнецов, с одной стороны, и пары комического и «благородною» двойников, с другой, естественно к этому приведет. Появление персонажей-двойников — результат дробления мифологического образа, в ходе чего различные имена Единого становились равными лицами, — создавало сюжетный язык, средствами которого можно было рассказывать о человеческих событиях и осмыслять человеческие поступки.

Создание области конвергенции мифологических и историко-бытовых нарративных текстов привело, с одной стороны к потере сакрально-магической функции, свойственной мифу, и, с другой к сглаживанию непосредственно практических задач приписывавшихся сообщениям второго рода.

Усиление моделирующей функции и рост эстетическою значения, прежде игравшего лишь подчиненную роль по отношению к сакральным или практческим задачам, привели к рождению художественного повествования. Для того, чтобы понять смысл этой конвергенции, следует иметь в виду что оба исходных импульса недискретно-континуальное видение мира и дискретно-словесное его моделирование — обладают огромной культурно-интеллектуальной ценностью. Значение второго для истории человеческого сознания не нуждается в пояснениях. Но и первое связано не только с мифологией, хотя именно в мифологии получило огромное развитие, сделавшись фактором всемирной культуры. Именно в сознании этого типа выработались представления об изо- и других морфизмах сыгравшие решительную роль в развитии математики, философии и других сфер теоретическою знания. «Ничего не доставляет математику большего наслаждения, чем открытие, что две вещи, которые он ранее считал совершенно различными оказываются математически идентичными, изоморфными», — пишет У. У. Сойер, ссылаясь далее па слова Пуанкаре: «Математика — это искусство называть разные вещи одним и тем же именем» (Сойер У. У. Прелюдия к математике. M., 1965. С. 16). В последнее время имели место попытки связать недискретно-коитинуалыюе сознание с деятельностью правого, а словесно-дискретное — левого полушария головного мозга. В свете сказанного становится ясно, что взаимовлияние континуально-циклического и дискретно-линейного сознания происходит на всем протяжении человеческой культуры и составляет особенность мышления людей, как такового. Это делает воздействие мифологического мышления на логическое и обратно и их конвергенцию в сфере искусства постоянным фактором человеческой культуры. Процесс этот протекает различно на разных ее исторических этапах, поскольку в разные культурные эпохи вес каждого из типов сознания различен. Грубо приближенно можно сказать, что в дописьменную эпоху доминировало мифологическое (и вообще континуально-циклическое) сознание, в то время как в период письменных культур оно оказалось почти подавленным в ходе бурного развития дискретного логико-словесного мышления.

Можно выделить четыре момента в истории воздействия мифологии на искусство. 1. Эпоха создания эпосов, 2. Возникновение драмы, 3. Возникновение романа, 4. Рождение художественного кинематографа. При этом первый и третий случаи представляют собой перенесение мифологических моделей в дискретный мир словесного искусства, в результате чего возникает словесное повествование (в первом случае еще связанное с речитативной декламацией, а в третьем — в чистом виде). Второй и четвертый случаи связаны с сохранением недискрегного языка телодвижений, с игровым изображением, тягой к многоканальной синтетичности, то есть сохраняют элементы мифоповествовательного ритуала, хотя, синтезируясь с развитым словесным искусством, уделяют значительное место дискретной нарративности. Таким образом, эпос и роман можно считать смещением мифа в сферу историко-бытовой нарративности, а театральное действо и кинематограф — противонаправленным перемещением историко-бытовых текстов в сферу мифологии. Первый процесс характеризуется выделением эксцесса — случая, эпизода, происшествия, которые, будучи вычленены в отдельное целое, отграниченное пространственной рамкой в живописи, началом и концом в словесном искусстве, образуют «новость», которую следует сообщить кому-то, — новеллу. Цепочка таких эпизодов новелл образует повествование. В случаях, когда мы имеем куммулятивный текст типа «Дом, который построил Джек», открытый для наращивания (Образцами текста, открытого для наращивания в конце, могут быть куммулятивная сказка, газетный роман, сама газета как целостный текст, летопись (хроника), примером текста, наращиваемого с начала, может служить альбом начала XIX в., который следовало заполнять с конца, — существовало даже поверье, что заполнивший первую страницу умрет. Это табу «снималось» тем, что альбом, как правило, дарился с уже заполненным первым листом (чаще всего рисунком, который мог не считаться записью). В противном случае первый лист заполняется владельцем альбома. Остальные пишущие заполняли альбом от конца к началу (последняя страница отводилась самым близким людям). Однако любой «открытый» текст все же представляет собой текст и может рассматриваться как единство, несущее некоторое общее сообщение), — перед нами победа принципа нарративности. Однако, как правило, сюжетная цепочка образует не механическую последовательность сегментов, а складывается в органическое целое, с отмеченными началом и концом и функциональной неравнозначностью эпизодов. Промежуточным моментом между механическим соединением сегментов и полным слиянием их в единый сегмент более высокого уровня является эпос, переживший уже этап циклизации и унифицирующей обработки, рыцарский или плутовской роман, а также циклы «полицейских» и детективных новелл. Здесь целое отчетливо изоморфно эпизоду, а все эпизоды — некоторому общему инварианту. Так, например, в «Тристане и Исольде», упорядоченном Бедье, как убедительно показала О. M. Фрейденберг, все боевые эпизоды (бой Тристана с Морольтом Ирландским, бой Тристана с ирландским драконом, бой Тристана с великаном) представляют варианты единого боя. Однако анализ сцены боя Тристана и Исольды раскрывает более сложное подобие боевых и любовных сцен, а повторение имен (Исольда златокудрая и Исольда белорукая) раскрывает параллелизм двух перевернутых ситуаций: неплатонические отношения Тристана с Исольдой — женой короля Марка и платонические отношения его с Исольдой — своей женой. Но и Тристан — сын, родившийся после смерти отца (то есть возродившийся отец), и король Марк, его дядя (дядя — антипод отца, что, по законам циклического сознания, означает отождествление их, ср. аналогичное соотношение отца и дяди в «Гамлете»), — варианты единого мифологического прообраза. Наконец, через все почти эпизоды «Тристана и Исольды» проходит мотив переодевания, превращения, появления в чужом облике, то есть мотив смерти и возрождения, что сводится к сквозному противопоставлению ↔ отождествлению любви и смерти. Однако дело отнюдь не сводится к тому, чтобы вскрыть в тексте Бедье мифологические «реликты» указанные повторы, подобия и параллели — не обломки забытого и утратившего смысл мифа, а активные элементы художественного построения реально данного нам текста. Переплетение повторяемостей создает в линейном тексте некоторую вторичную цикличность, обусловливающую возможность усиления черт мифа, создания вторичной куртуазной мифологии, что, в частности, сказывается в легкости распадения целого на эпизоды, срастания эпизодов в целое и возникновения вариантов эпизодов — типичных следствии изоморфизма каждого эпизода целостному тексту. Вторичное усиление черт мифологизма дает толчок усложнению повествовательной структуры и переводит искусство художественной наррации на новую, более высокую ступень. Вторичное создание текстов, дешифруемых с помощью кодов, основанных на морфизмах, может иметь доминирующую ориентацию на план выражения или на план содержания. Примером первого может служить «Божественная комедия» Данте, глубинная мифология троичности и триединства, лежащая в основе философского содержания трилогии, сигнализируется с помощью исключительно последовательной системы изоморфизма терцина — песнь — поэма — филогия, изоморфизм частей и целого в архитектонике дантовского универсума, в которой каждая новая часть — не другая по отношению к предшествующим, а тождественна или противоположна им, создает сложную нелинейность выражения, которая, однако, есть лишь инкарнация сложно-континуальной структуры содержания. Примером второго могут быть нарративные тексты по внешности прямо противоположного свойства. Плутовской роман на уровне внешней архитектоники производит впечатление хаотического скопления случайно связанных эпизодов. Такое построение моделирует хаос жизни, представляемой с позиций плутовского романа как беспорядочная борьба противонаправленных человеческих воль, борьба, в которой прав тот, кто победил, а побеждают случай и человеческая энергия, освобожденная от «пут» совести. Таким образом, неорганизованность, конечно вторичная и художественно осмысленная, становится законом плана выражения такого романа. Однако очевидно, что роман строится как цепь эпизодов — «плутней», причем все они построены по четко инвариантной модели бедственное состояние — встреча с «дураком» (= добродетельным человеком) — одурачивание его — успех — неожиданное немотивированное несчастье (часто встреча с более ловким плутом, «умным человеком») — возврат в исходное бедственное положение. Такой инвариант делает подобными не только все эпизоды друг другу, но и каждый из них — целому. Сюжет же приобретает характер бесконечного наращивания однотипных эпизодов. Так, например, в «Молль Флендерс» Д. Дефо длинная цепь замужеств и любовных приключений героини, нанизываемых одно за другим, находится в резком противоречии с протокольной, сухой ориентацией на бытовое, фактическое правдоподобие, характерной для поэтики этого романа в целом. Любая попытка отождествить время романа с реальным линейным временем сразу же раскроет его условность и циклическую повторяемость описываемые события — лишь вариации Одного События.

Проявления воздействий мифопоэтического сознания на литературу и искусство новою времени многообразны, хотя и, как правило, неосознанны. Так, убеждение Руссо в том, что в судьбе каждого отдельного человека снова и снова репродуцируется система общественного договора и вечной робинзонады Человека и Другого человека, породило огромную литературу с явными чертами мифа. Вне этого мифа первые части «Новой Элоизы» (I—III) с их апологией свободной страсти и последние (IV—VI), прославляющие святость семейных уз, выглядят как взаимопротиворечащие. Однако для читателя, который был погружен в его атмосферу, все было понятно вначале перед читателем — два Человека, поведение которых диктуется законами естественного права, то есть Свободой и Счастьем (законы внешнего мира навязаны им принудительно, и в конфликте с ними герои также могут апеллировать к «естественным правам человека»), однако в конце романа герои образуют микрообщество, законы которого они добровольно признают для себя обязательными, в этих условиях они, по Руссо, отказываются от звания Человека, приобретая права и обязанности Гражданина. Теперь уже не Свобода, а Общая Воля регулирует их поступки, и Юлия становится добродетельной женой, а Сен-Пре — верным другом. Сквозь весь роман, как и сквозь текст «Эмиля», просматривается история Первого Человека и Первого Общества, вне которых замысел Руссо не дешифруется. Это сводит многочисленные тексты к устойчивому инварианту, уподобляя их взаимно и одновременно подчеркивая их изоморфизм мифу XVIII в. о Человеке и Гражданине в целом.

Различные исторические эпохи и типы культуры выделяют разные события, личности и тексты как мифогенные. Наиболее явным (хотя и наиболее внешним) признаком такой мифопорождающей роли является возникновение циклов текстов, распадающихся на изоморфные, свободно наращиваемые эпизоды (серии новелл о сыщиках, неуловимых преступниках, циклы анекдотов, посвященных определенным историческим лицам, и пр.). Мифологическая сущность подобных текстов проявляется в том, что избранный ими герой оказывается демиургом некоего условного мира, который, однако, навязывается аудитории в качестве модели реального мира. Исключительно благодарной почвой для мифотворчества оказывается массовая культура с ее тяготением к упрощенным обобщениям. При этом сказывается прагматическая особенность мифопоэтических и мифологических текстов в отличие от немифологических произведений, в которых между текстом и аудиторией, создающим (= исполнителем) и воспринимающим пролегает четкая грань, тексты мифологического класса провоцируют аудиторию на сотворчество и не могут функционировать без ее активного соучастия. Это придает процессу передачи — восприятия не характер обмена дискретными сообщениями, а облик недискретно-континуального действа (ср. разницу поведения публики в театре и балагане, значительно большее соучастие зрителей в кино, чем в театре, в церкви, чем на лекции, и пр.). Все сказанное объясняет, почему вовлечение в мир эстетических ценностей пластов культуры, которым до этого традиционно отводилось место в нижних аксиологических структурах, сопровождается, как правило, повышением мифологичности в общей ориентации данной культуры. Все эти обстоятельства могут объяснить феномен высокой мифогенности кинематографа во всех его проявлениях — от массовых коммерческих лент до шедевров киноискусства. Основным здесь, конечно, является синкретизм художественного языка кино и высокая значимость в этом языке недискретных элементов. Однако играют роль и другие — более частые — моменты: техника съемки крупными планами значительно oгpaничивает возможность театральных приемов грима. Это приводит к тому, что актер в кино чаще обыгрывает «естественные» данные своей внешности, что неизбежно циклизирует различные фильмы с одним актером, заставляя воспринимать их как варианты некоей единой роли, инвариантной модели характеров. Если характер этот по значимости имеет тенденцию к универсализации, возникают киномифы вроде «мифа о Габене» и др., сходящие с экрана и получающие более широкую культурную жизнь. Мифология Джеймса Бонда, Тарзана, Дракулы демонстрирует смыкание с массовой культурой. Однако можно было бы указать и на противоположный процесс в явной антитезе голливудовскому мифу об успехе, в центре которого неизменно стоял «человек удачи», демонстрирующий преуспевание как универсальный закон жизни, Чаплин создал миф о неудачнике, грандиозный эпос о неумелом, не добивающемся своего, «невезучем» человеке. Опираясь на поэтику волшебной сказки с ее обязательным конечным торжеством глупого над умными, слабого над сильными и неумелого над умелыми, Чарли Чаплин создал гуманную киномифологию XX в. Связь с массовой культурой — цирком и мелодрамой — обеспечила его фильмам еще одно существенное мифопорождающее качество. В том же направлении работал и проходящий через почти все фильмы образ-маска самого Чарли-Шарло.

Отмеченные пути воздействия мифа на искусство, равно как и противонаправленные тенденции, реализуются в основном спонтанно, помимо субъективной ориентации авторов текстов а само мифологическое сознание приобретает здесь формы, которые в обычном словесно-бытовом и историко-традиционном значении с мифом не связываются. Однако рассмотрение проблемы требует анализа и субъективно-осознанных связей и отталкиваний искусства и мифологии. Сложные взаимоотношения мифологии и искусства продолжаются на всем протяжении истории их совместного существования. В дописьменную эпоху памятники искусства, художественные тексты в основном входят в континуально-нерасчлененную сферу мифа-ритуала как составные его части. Функциональная противопоставленность искусства и мифа возникает за счет возможности немифологического «прочтения» мифологических текстов и, видимо, оформляется в эпоху письменности. Пласт культуры, после возникновения письменности и создания древнейших государств, характеризуется непосредственной связью искусства и мифологии. Однако функциональное различие, сказывающееся на этом этапе особенно остро, определяет то, что связь здесь неизменно оборачивается переосмыслением и борьбой. Мифологические тексты, с одной стороны, являются в этот период основным источником сюжетов в искусстве, и, следовательно, именно они определяют типы социально значимого кодирования жизненных ситуаций и поведений. Однако, с другой стороны, архаическая мифология мыслится как нечто докультурное и подлежащее упорядочению, приведению в систему, новому прочтению. Это прочтение осуществляется с позиций сознания, уже чуждого континуально-циклическому взгляду на мир. Миф превращается в множество волшебных рассказов, в историю о богах (одновременно многоименный Единый Герой мифологического сознания превращается в толпу разноименных и разносущностных богов и персонажей, получающих профессии, биографии и упорядоченную систему родства, повествования о демиургах, культурных героях и родоначальниках циклизуются в линейные эпосы, подчиненные движению исторического времени). Кстати, именно на этом этапе повествование приобретает характер рассказов о нарушениях основных запретов, налагаемых культурой на поведение человека в социуме, — запретов на инцест и убийство родственников, умирающе-рождающийся герой распадается на два лица отца и сына — и самоотрицание первой ипостаси ради второй обращается в отцеубийство. Непрерывный брак умирающего и возрождающегося героя обращается в кровосмесительный союз сына и матери. Если прежде разъятие тела и ритуальное мучение было почетным актом — ипостасью ритуального оплодотворения и залогом будущего возрождения, то теперь это обращается в позорную пытку (переходный момент запечатлен в повествованиях о том, как ритуальная пытка разрубание, варение — в одних случаях приводит к омоложению, а в других — к мучительной смерти, ср. миф о Медее, «Народные русские легенды» Афанасьева, № 4, 5, концовка «Конька-Горбунка» Ершова и др.). Таким образом, то, что в мифе повествовало об утвержденном и правильном порядке жизни, при линейном прочтении превратилось в рассказы о преступлениях и эксцессах, создавая картину неупорядоченности моральных норм и общественных отношений. Это позволяло мифологическим сюжетам наполняться разнообразным социально-философском содержанием. Если исходный принцип морфизма при этом разрушался, то он зато проявился в истории научной мысли античных обществ, дав исключительно мощный импульс развитию философии и математики, в особенности пространственного моделирования.

Средневековое искусство отождествляет представление о мифе с язычеством. Именно с этого момента мифология начинает отождествляться с ложной выдумкой, а слова, производные от слова «миф», окрашиваются в отрицательные тона. Одновременно именно отлучение мифа от области истинной веры в известной мере облегчило проникновение его как словесно-орнаментального элемента в светскую поэзию. При этом мифология в церковной литературе, с одной стороны, проникала в христианскую демонологию, сливаясь с ней, а с другой — привлекалась как материал для вычитывания в языческих текстах зашифрованных христианских пророчеств. Субъективная демифологизация христианских текстов (то есть изгнание античного элемента) на самом деле создавала исключительно сложную мифологическую структуру, в которой христианская мифология (во всем богатстве ее канонических и апокрифических текстов), сложная смесь мифологических представлений римско-эллинистического Средиземноморья, местные языческие культы новокрещеных народов Европы выступали как составные элементы диффузного мифологического континуума, который подлежал в дальнейшем упорядочению в духе доминирующих кодов культуры средневековья. Следует также отметить, что именно в области мифопоэтических текстов происходило в этот период наиболее интенсивное общение между такими основными культурными ареалами средневековья , как романо-германская Западная Европа, византийско-славянский восточноевропейский ареал, мир ислама и Монгольская империя.

Возрождение создавало культуру под знаком секуляризации и дехристианизации. Это привело к резкому усилению других компонентов мифологического континуума. Эпоха Возрождения породила две противоположные модели мира оптимистическую, тяготеющую к рационалистическому, умопостигаемому объяснению космоса и социума, и трагическую, воссоздающую иррациональный и дезорганизованный облик мира (вторая модель непосредственно «втекала» в культуру барокко). Первая модель строилась на основе рационально упорядоченной античной мифологии, вторая активизировала «низшую мистику» народной демонологии в смеси с внеканонической ритуалистикой эллинизма и мистицизмом побочных еретических течений средневекового христианства. Первая оказывала определяющее влияние на официальную культуру «высокого ренессанса», вторая сказывалась в видениях Дюрера, образах Босха, Маттиаса Грюневальда, «Сошествии в ад» Питера Брейгеля, сочинениях Парацельса, Мейстера Экхардта, культуре алхимии и пр.

Рационалистическая культура классицизма, создавая культ Разума, завершает, с одной стороны, процесс канонизации античной мифологии как универсальной системы художественных образов, а с другой — окончательно «демифологизирует» эту мифологию, превращая ее в систему дискретных, логически расположенных образов-аллегорий. Реальная мифология королевской власти, бесконтрольного абсолютизма рационализировалась, получала разумность и стройность с помощью перевода на язык поэтических символов античной мифологии.

Романтизм (а до него — предромантизм) выдвинул лозунги обращения от Разума к Мифу и от дискредитированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской. «Открытие» для европейского читателя скандинавской мифологии, сделанное Малле в середине XVIII в., макферсоновский «Оссиан», фольклоризм Гердера, интерес к славянской мифологии в России второй половины XVIII — начала XIX в, приведший к появлению первых опытов научного подхода к этой проблеме, подготовили вторжение в искусство романтизма образов национальной мифологии. В начале XIX в происходит активизация роли христианской мифологии в общей структуре романтического искусства. «Мученики» Шатобриана знаменуют собой попытку заменить в литературе античную мифологию христианской (хотя само рассмотрение христианских текстов как мифологических свидетельствует о глубоко зашедшем процессе секуляризации сознания). Стремление оживить христианскую мифологию проявилось и у немецких романтиков, и в ряде поисков в области живописи (на фоне малоудачных и по сути только тематических поисков в этой области европейских художников первой половины XIX в. неожиданным прозрением в будущее является попытка возрождения техники и стиля иконописания в запрестольном образе А. Иванова «Воскресение Христово»). Значительно большее распространение в системе романтизма получили богоборческие настроения, выразившиеся в создании демонической мифологии романтизма (Байрон, Шелли, Лермонтов). Демонизм романтической культуры не только сделался внешним перенесением в искусство начала XIX в. образов из легенды о падшем отверженном ангеле-борце, но и приобрел в сознании романтиков черты подлинной мифологии. Мифология демонизма породила огромное количество взаимно изоморфных текстов, создала высокоритуализированные каноны романтического поведения, мифологизировав сознание целого поколения.

Эпоха середины XIX в., пропитанная «реализмом» и прагматизмом, субъективно была ориентирована на демифологизацию культуры и осознавала себя как время освобождения от иррационального наследия истории ради естественных наук и рационального преобразования человеческого общества. Однако именно в этот период существенно продвинулось вперед и получило твердые научные основания изучение мифологии, что неизбежно сделалось фактом не только науки, но и общей культуры эпохи, подготавливая тот взрыв интереса к проблемам мифа, который последовал на новом этапе развития европейской культуры и искусства.

Новый подъем общекультурного интереса к мифу падает на вторую половину и особенно на конец XIX — начало XX в. Кризис позитивизма, разочарование в метафизике и аналитических путях познания, идущая еще от романтизма критика буржуазного мира как безгеройного и антиэстетического по преимуществу породили попытки возродить «целостное», преобразующе волевое архаическое мироощущение, воплощенное в мифе. В культуре конца XIX в. возникают, особенно под влиянием Р. Вагнера и Ф. Ницше, «неомифологические» устремления. Весьма разнообразные по своим проявлениям, социальной и философской природе, они во многом сохраняют значение и для всей культуры XX в. (В советской науке феномен «неомифологизма» наиболее убедительно рассматривается в работе Мелетинский Е. M. Поэтика мифа. M., 1976).

Обращение к мифологии в конце XIX — начале XX в. существенно отличается от романтического (хотя первоначально могло истолковываться как «неоромантизм»). Возникая на фоне реалистической традиции и позитивистского миросозерцания, оно зачастую полемически, но всегда так или иначе соотносится с этой традицией.

Первоначально философской основой «неомифологических» поисков в искусстве были интуитивизм, отчасти — релятивизм и — особенно в России — пантеизм. Впоследствии неомифологические структуры и образы могли становиться языком для любых, в том числе и содержательно противостоящих интуитивизму, художественных текстов. Одновременно, однако, перестраивался и сам этот язык, создавая различные, идеологически и эстетически весьма далекие друг от друга направления внутри ориентированного на миф искусства. Вместе с тем, несмотря на интуитивистские и примитивистские декларации, «неомифологическая» культура с самого начала оказывается высокоинтеллектуализированной, направленной на авторефлексию и самоописания, философия, наука и искусство здесь стремятся к «синтезу» и влияют друг на друга значительно сильней, чем на предыдущих этапах развития культуры. Так, идеи Вагнера о мифологическом искусстве как искусстве будущего и Ницше — о спасительной роли мифологизирующей «философии жизни» порождают стремление организовать все формы познания как мифопоэтические (в противоположность аналитическому миропостижению). Элементы мифологических структур мышления проникают в философию (Ницше, идущий от Ф. Шеллинга Вл. Соловьев, позже — экзистенциалисты), психологию (3. Фрейд, К. Г. Юнг), в работы об искусстве (ср. в особенности импрессионистическую и символистскую критику — «искусство об искусстве»). С другой стороны, искусство, ориентированное на миф (символисты, в начале XX в. — экспрессионисты), тяготеет к особенно широким философским и научным обобщениям, зачастую открыто черпая их в научных концепциях эпохи (ср. влияние учения К. Г. Юнга на Джойса и других представителей «неомифологического» искусства в 20—30-е гг. нашего века и позже). Даже узкоспециальные работы по изучению мифа и обряда в этнологии и фольклористике (Дж. Фрейзер, Л. Леви-Брюль, Э. Кассирер и др. — вплоть до В. Я. Проппа и К. Леви-Стросса) или анализ мифолого-ритуальной природы искусства в литературоведении (М. Бодкин, H. Фрай) в равной мере оказываются и порождением общей «неомифологической» устремленности культуры XX в., и стимуляторами все новых обращений к мифу в искусстве.

Из сказанного очевидна и связь «неомифологизма» с панэстетизмом, представлением об эстетической природе бытия и об эстетизированном мифе как средстве наиболее глубокого проникновения в его тайны — и с панэстетическими утопиями; миф для Вагнера — искусство революционного будущего, преодоление безгеройности буржуазного быта и духа, миф для Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и многих других русских символистов начала XX в. — это та Красота, которая одна способна «мир спасти» (Ф. Достоевский).

Общим свойством многих явлений «неомифологического» искусства было стремление к художественному «синтезу» разнообразных и разнонаправленных традиций. Уже Вагнер сочетал в структуре своих новаторских опер мифологические, драматургические, лирические и музыкальные принципы построения целостного текста. При этом естественным оказывалось взаимовлияние мифа и различных искусств друг на друга, например отождествление повторяемости обряда с повторами в поэзии и создание на их скрещении лейтмотивной техники в музыке (опера Вагнера), а затем — в романе, драме и т. д. Возникали «синкретические» жанры «роман-миф» XX в., «Симфонии» А. Белого на мифологические или подражающие мифу сюжеты, где используются принципы симфонической композиции, и т. д. (ср. более позднее утверждение К. Леви-Стросса о музыкально-симфонической природе мифа). Наконец, все эти устремления к «синтезу искусств» своеобразно воплотились в начале XX в. в кинематографе.

Возродившийся интерес к мифу проявился в трех основных формах. Во-первых, резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом, обрядом или архаическим искусством. Сравним роль мифологической темы в творчестве Д. Г. Россетти, Э. Берн-Джонса и других художников-прерафаэлитов, такие драмы русских символистов, как «Прометей» Вяч. Иванова, «Меланиппа-философ» или «Фамира-кифарэд» Инн. Анненского, «Протесилай умерший» В. Брюсова и т. д. При этом, в связи с выходом на арену мировой культуры искусства неевропейских народов, значительно расширяется круг мифов и мифологий, на которые ориентируются европейские художники. Обращенность культуры XX в. к примитиву вводит, с одной стороны, в круг ценностей детское искусство, что влечет за собой постановку проблемы детской мифологии в связи с детским языком и психологией (Пиаже). С другой стороны, широко распахиваются двери перед искусством народов Африки, Азии, Южной Америки, которое начинает восприниматься не только как эстетически полноценное, но и — в определенном смысле — как высшая норма. Отсюда резкое повышение интереса к мифологии этих народов, в которой видят средство декодирования соответствующих национальных культур (ср. мысль Назыма Хикмета о глубокой демократичности «нового искусства» XX в., избавляющегося от европоцентризма). Параллельно начинается пересмотр воззрений на свой национальный фольклор и архаическое искусство, ср. «открытие» И. Грабарем эстетического мира русской иконы, введение в круг художественных ценностей народного театра, живописи (вывески, художественная утварь), интерес к обрядности, к легендам, поверьям, заговорам и заклинаниям и т. д. Определяющее влияние этого фольклоризма на писателей типа А. Ремизова или Д. Лоренса бесспорно.

Во-вторых, тоже в духе романтической традиции, появляется установка на создание «авторских мифов». При этом если писатель-реалист стремится осознать свою картину мира как подобную действительности (предельно локализованную исторически, социально, национально и т. д.), то, например, символисты, напротив, находили специфику художественного видения в его нарочитой мифологизированности, в отходе от бытовой эмпирии, от четкой временной или географической приуроченности. Это особенно любопытно потому, что глубинным объектом мифологизирования даже у символистов оказывались не только «вечные» темы (Любовь, Смерть, одиночество «я» в мире), как это было, например, в большинстве драм Метерлинка, но именно коллизии современной действительности урбанизированный мир отчужденной личности и ее предметного и машинного окружения («Города-спруты» Верхарна, поэтический мир Ш. Бодлера, В. Брюсова, живопись Добужинского) или царство вечно недвижной провинциальной стагнации («Мелкий бес» Ф. Сологуба). Экспрессионизм же (ср. «R U. R.» К. Чапека) и особенно «неомифологическое» искусство второй и третьей четверти нашего века окончательно закрепили связь мифологизирующей поэтики с темами современности, с вопросом о путях человеческой истории (ср., например, роль «авторских мифов» в современных утопических или антиутопических произведениях).

Наиболее ярко, однако, специфика современного обращения к мифологии проявилась в создании (в конце XIX — начале XX в., но особенно — в 1920—1930-х гг. и позже) таких произведений, как «романы-мифы» и однотипные им «драмы-мифы», «поэмы-мифы». В этих собственно «неомифологических» произведениях миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста. Он сталкивается, сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, окраску изображения), либо с темами истории и современности. Таковы «романы-мифы» Джойса, Т. Манна, Дж. Апдайка, «Петербург» А. Белого и др. Соотношение мифологического и исторического в подобных произведениях может быть самым различным — и количественно (от разбросанных в тексте отдельных образов-символов и параллелей, намекающих на возможность мифологической интерпретации изображаемого, до введения двух и более равноправных сюжетных линий: ср. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова), и семантически. Однако ядро «неомифологических» произведений составляют такие, где миф выступает в функции языка-интерпретатора истории и современности , а эти последние играют роль того пестрого и хаотического материала, который является объектом упорядочивающей интерпретации. Так, чтобы понять смысл художественной концепции «Петра и Алексея» Мережковского, необходимо увидеть в сценах кровавой борьбы Петра I с сыном новозаветную коллизию Отца-демиурга и Сына — жертвенного Агнца. Очевидно, что познавательная ценность мифа и исторических событий здесь совершенно различна, хотя истолкования мифа как глубинного смысла истории у разных авторов могут мотивироваться по-разному (миф — носитель «естественного», не искаженного цивилизацией сознания первобытного человека, миф — отображение мира Первогероев и Первособытий, лишь варьирующих в бесчисленных коллизиях истории, мифология — воплощение «коллективно-бессознательного», по К. Г. Юнгу, и своеобразная «энциклопедия архетипов» и т. д. и т п.). Впрочем, указанная иерархия ценностей в «неомифологических» произведениях не только задается, но зачастую тут же и разрушается, позиции мифа и истории могут не соотноситься однозначно, а «мерцать» друг в друге, создавая сложную игру точек зрения и зачастую делая наивным вопрос об истинном значении изображаемого. Поэтому очень частым (хотя все же факультативным) признаком «неомифологических» произведений оказывается ирония — линия, идущая в России от А. Белого, в Европе — от Джойса. Однако типичная для «неомифологических» текстов множественность точек зрения только у начала направления воплощает идеи релятивизма и непознаваемости мира; становясь художественным языком, она получает возможность отображать и другие представления о действительности, например идею «многоголосого» мира, значения которого возникают из сложного суммирования отдельных «голосов» и их соотношений.

«Неомифологизм» в искусстве XX в. выработал и свою, во многом новаторскую поэтику — результат воздействий как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологических и фольклористских теорий. В основе ее лежит циклическая концепция мира, «вечное возвращение» (Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. «Мир полон соответствий» (А. Блок) — надо только уметь увидеть в бесчисленном мелькании «личин» (история, современность) сквозящий в них. Лик мирового всеединства (воплощаемый в мифе). Но поэтому же и каждое единичное явление сигнализирует о бесчисленном множестве других — является их подобием, символом. Не случайно у истоков «неомифологического» искусства находятся символистские «тексты-мифы». В дальнейшем символика произведений бесконечно усложняется, символ и предмет символизации постоянно меняются местами, но символизация продолжает оставаться важным компонентом структуры «неомифологических» произведений.

Не менее существенна здесь и роль поэтики лейтмотивов (неточных повторов, восходящих через музыкальные структуры к обряду и создающих картину мировых «соответствий») и поэтики мифологем (свернутых до имени — чаще всего до имени собственного — «осколков» мифологического текста, «метафорически» сопоставляющих явления из миров мифа и истории и «метонимически» замещающих целостные ситуации и сюжеты).

Наконец, следует отметить, что во многих произведениях «неомифологического» искусства функцию «мифов» выполняют художественные тексты (преимущественно нарративного типа), а роль мифологем — цитаты и перефразировки из этих текстов. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок и к мифам, и к произведениям искусства Например, в «Мелком бесе» Сологуба значение линии Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова раскрывается через параллели с греческой мифологией (Людмила — Афродита, но и фурия, Саша — Аполлон, но и Дионис, сцена маскарада, когда завистливая толпа чуть не разрывает Сашу, одетого в маскарадный женский костюм, но Саша «чудесно» спасается, — иронический, но и имеющий серьезный смысл намек на миф о Дионисе, включающий такие его существенные мотивы, как разрывание на части, смена облика, спасение — воскрешение), с мифологией ветхо- и новозаветной (Саша — змий-искуситель), с античной литературой (идиллии, «Дафнис и Хлоя»). Мифы, дешифрующие эту линию, составляют для Сологуба некое противоречивое единство: все они подчеркивают родство героев с первозданно прекрасным архаическим миром. Так «неомифологическое» произведение создает типичный для искусства XX в. панмифологизм, уравнивая миф, художественный текст, а зачастую и отождествленные с мифом исторические ситуации (ср., например, истолкование в «Петербурге» А. Белого истории Азефа как «мифа о мировой провокации»). Но, с другой стороны, такое уравнивание мифа и произведений искусства заметно расширяет общую картину мира в «неомифологических» текстах. Ценность архаического мира, мифа и фольклора оказывается не противопоставленной ценностям искусства позднейших эпох, а сложно сопоставленной с высшими достижениями мировой Культуры.

В связи с тем, что в современном литературоведении отсутствует термин «мифологические элементы», в начале данной работы целесообразно дать определение этому понятию. Для этого необходимо обратиться к трудам по мифологии, в которых представлены мнения о сущности мифа, его свойствах, функциях. Гораздо проще было бы определить мифологические элементы как составные части того или иного мифа (сюжеты, герои, образы живой и неживой природы и пр.), но, давая такое определение, следует учитывать и подсознательное обращение авторов произведений к архетипическим конструкциям (как замечает В.Н.Топоров, «некоторые черты в творчестве больших писателей можно было бы понять как порой бессознательное обращение к элементарным семантическим противопоставлениям, хорошо известным в мифологии», Б.Гройс говорит об «архаике, относительно которой можно сказать, что она также находится в начале времен, как и в глубине человеческой психики в качестве ее бессознательного начала».
Итак, чем же является миф, а вслед за ним - что можно назвать мифологическими элементами?
Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Вико, Шеллинг, Мюллер, Афанасьев, Потебня, Фрейзер, Леви-Строс, Малиновский, Леви-Брюль, Кассирер, Фрейд, Юнг, Лосев, Топоров, Мелетинский, Фрейденберг, Элиаде и многие другие. Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения о мифе. Безусловно, в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения. Отталкиваясь именно от этих точек, нам представляется возможным выделить основные свойства и признаки мифа.
Представители различных научных школ акцентируют внимание на разных сторонах мифа. Так Рэглан (Кембриджская ритуальная школа) определяет мифы как ритуальные тексты, Кассирер (представитель символической теории) говорит о их символичности, Лосев (теория мифопоэтизма) - на совпадение в мифе общей идеи и чувственного образа, Афанасьев называет миф древнейшей поэзией, Барт - коммуникативной системой. Существующие теории кратко изложены в книге Мелетинского «Поэтика мифа».
Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее четкое определение, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы - создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными». В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которым сходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает все характеристики мифа.
В статье А.В.Гулыги перечислены так называемые «признаки мифа»:
1. Слияние реального и идеального (мысли и действия).
2. Бессознательный уровень мышления (овладевая смыслом мифа мы разрушаем сам миф).
3. Синкретизм отражения (сюда входят: неразделенность субъекта и объекта, отсутствие различий между естественным и сверхъестественным).
Фрейденберг отмечает сущностные характеристики мифа, давая ему определение в своей книге «Миф и литература древности»: «Образное представление в форме нескольких метафор, где нет нашей логической, формально-логической каузальности и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир субъектно-объектно едины , - эту особую конструктивную систему образных представлений, когда она выражена словами, мы называем мифом». Исходя из данного определения становится понятным, что основные характеристики мифа вытекают из особенностей мифологического мышления. Следуя трудам А.Ф.Лосева В.А.Марков утверждает, что в мифологическом мышлении не различаются: объект и субъект, вещь и ее свойства, имя и предмет, слово и действие, социум и космос, человек и вселенная, естественное и сверхъестественное, а универсальным принципом мифологического мышления является принцип партиципации («все есть все», логика оборотничества). Мелетинский уверен, что мифологическое мышление выражается в неотчетливом разделении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, происхождения и сущности.
В своих трудах разные исследователи отмечают следующие характеристики мифа: сакрализация мифического «времени первотворения», в котором кроется причина установившегося миропорядка (Элиаде); нерасчлененность образа и значения (Потебня); всеобщее одушевление и персонализация (Лосев); тесная связь с ритуалом; циклическая модель времени; метафорическая природа; символическое значение(Мелетинский).
В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытается сделать предварительные выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке:
1. Миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества.
2. Миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания.
3. Миф рассматривается как универсальная модель для построения символов.
4. Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства.
5. Мифом может стать созданная автором «по законам художественной правды» новая реальность, которая моделируется в соответствии с предполагаемыми законами древнего сознания.
Нам кажется, сделанные автором статьи выводы касаются не всех существенных сторон мифа. Во-первых, миф оперирует фантастическими образами, воспринимаемыми как реальность либо реальными образами, которые наделяются особым мифологическим значением. Во-вторых, необходимо отметить особенности мифического времени и пространства: в мифе «время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем» (Лотман). В статье «О мифологическом коде сюжетных текстов» Лотман также отмечает: «Циклическая структура мифического времени и многослойный изоморфизм пространства приводят к тому, что любая точка мифологического пространства и находящийся в ней действователь обладает тождественными им проявлениями в изоморфных им участках других уровней... мифологическое пространство обнаруживает топологические свойства: подобное оказывается тем же самым». В связи с таким циклическим построением понятия начала и конца оказываются не присущими мифу; смерть не означает первого, а рождение второго. Мелетинский добавляет, что мифическое время - это правремя до начала исторического отсчета времени, время первотворения, откровения в снах. Фрейденберг говорит также об особенностях мифологического образа: «Для мифологического образа характерна безкачественность представлений, так называемый полисемантизм, т.е. смысловое тождество образов». Наконец, в-третьих, миф выполняет особые функции, основными из которых (по мнению большинства ученых) являются: утверждение природной и социальной солидарности, познавательная и объяснительная функции (построение логической модели для разрешения некоего противоречия).
Что же исходя из этого можно назвать мифологическими элементами?
Как отмечено в Литературном энциклопедическом словаре, изучение мифологии в литературе затрудняется тем, что общеобразовательное определение границ мифологии не установилось. Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все». Работы, связанные с мифами современного мира - тому подтверждение. В круге мифологических элементов необходимо также упомянуть мотивы связанные с архетипами мифотворческого мышления. В статье Маркова «Литература и миф: проблема архетипов» дается их определение как «первичных, исторически уловимых или неосознаваемых идей, понятий, образов, символов, прототипов, конструкций, матриц и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно «арматуру» всего универсума человеческой культуры». Марков выделяет три модальности архетипов:
1. Архетипы парадигмальные, т.е. образцы для подражания, программы поведения с помощью которых человеческое сознание освобождается от «ужаса истории».
2. Юнговские архетипы как структуры коллективного бессознательного, в которых контролируются основные мыслительные интенции человека. Статус архетипов имеют мифические персонажи, первобытные «стихии», астральные знаки, геометрические фигуры, образцы поведения, ритуалы и ритмы, архаические сюжеты и др.
3. Архетипы «физикалистские». Они отражают единство структур космических и ментально-психических, понятийных и художественно-образных.
Е.М. Мелетинский включает в круг мифологических элементов очеловечивание природы и всего неживого, приписывание мифическим предкам свойств животных, т.е. представления, порожденные особенностями мифопоэтического мышления.
Говоря о мифологических элементах, необходимо обратить внимание и на исторические элементы в некоторых произведениях. В частности у Брюсова исторические личности и события предстают в художественном тексте, наделенные чертами мифических персонажей, а элементы истории несут те же функции, что и мифологические элементы. Наше мнение подтверждается словами М.Элиаде. Мирча Элиаде отмечает «одну из важнейших характеристик мифа, которая заключается в создании типичных моделей для всего общества», признавая «общую человеческую тенденцию...выставлять в качестве примера историю одной человеческой жизни и превращать исторический персонаж в архетип ». Справедливость этого высказывания по отношению к некоторым стихотворениям Брюсова будет доказана в практической части работы. Элиаде приводит в пример образ Дон Жуана, который возникает в творчестве многих писателей (в том числе и у Брюсова) в разных трактовках: как политический или военный герой, незадачливый любовник, циник, нигилист, меланхолический поэт и т.д. Элиаде утверждает, что все эти модели продолжают нести мифологические традиции , которые их топические формы раскрывают в мифическом поведении . «Копирование этих архетипов выдает определенную неудовлетворенность своей собственной личной историей. Смутную попытку...снова очутиться в том или ином Великом Времени» (это является одной из причин обращения писателей к мифологическим элементам в своих произведениях). Сведения о процессе мифологизации истории закреплены даже в Литературном словаре, где наряду с этим утверждается возможность и обратного процесса - историзации мифа. Не удивительно, что еще во времена античности возникла так называемая эвгемерическая трактовка мифа, объясняющая появление мифических героев обожествлением исторических персонажей. Барт также считает, что «...мифология обязательно зиждется на историческом основании...». Показательно в этом отношении и высказывание А.Л. Григорьева о том, что мифы у Брюсова «историчны и подразумевают сознание поэтом своей связи с историей человечества». В связи с вышесказанным нам кажется возможным не выделять исторические реалии из круга мифологических элементов, а причислив к кругу мифологизированных исторических элементов исследовать вместе с ними.
Миф, использованный писателем в произведении приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая по сути новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в «разнице» между первичным и вторичным («авторским мифом») кроется, по нашему мнению, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы «вычислить» глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент.
В статье «Мифы» в Литературном энциклопедическом словаре названо 6 типов художественного мифологизма:
« 1. Создание своей оригинальной системы мифологем.
2. Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия.
3. Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.
4. Введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.
5. Воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания.
6. Притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога,вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п.»
В книге «Поэтика мифа» Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы 17-20 вв. к мифологии:
1. Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах.
2. Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества.
Третий вариант классификации представляет Шелогурова. В рамках русского символизма она выделяет два основных подхода к использованию мифов:
1. Использование писателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичь сходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими.
2. Попытка моделирования действительности по законам мифологического мышления.
Изложенные выше точки зрения помогут нам в процессе выявления мифологических элементов в конкретных текстах.
Однако, не следует забывать, что мы изучаем миф в связи с его использованием в произведениях символических. Е.М.Мелетинский справедливо утверждает, что «мифологизм - характерное явление литературы 20 века и как художественный прием, и как стоящее за ним мироощущение». Обращение символистов к мифу отнюдь не является случайностью. Каковы же причины столь широкого использования мифологии представителями данной литературной школы? Это обусловлено, во-первых, тесной диалектической взаимосвязью мифа и символа. На нее указывают многие исследователи.
В начале рассмотрим, что понимают символисты под термином «символ». Определению понятия «символ» много внимания уделил Андрей Белый. В книге Белого «Символизм как миропонимание» встречаем высказывание о трех характерных чертах символа:
- Символ отражает действительность.
- Символ - это образ, видоизмененный переживанием.
- Форма художественного образа неотделима от содержания.
Белый представляет символ как триаду «авс», где а - неделимое творческое единство, в котором сочетаются: в - образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове; с - переживание, свободно располагающее материал звуков, красок, слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание.
Брюсов отмечает, что символ выражает то, что нельзя просто «изречь». «Символ - намек, отправляясь от которого сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же «неизреченным» идеям, от которых отправлялся автор».
Итак, основные свойства символа:
1. особая структура: нераздельное единство образа и значения (т.е. формы и содержания)
2. символ выражает нечто смутное, многозначное, «неизобразимое», относящееся к области чувствования, к области вечного и истинного, некое идеальное содержание.
Такие выводы подтверждаются трудами исследователей. В частности Ермилова дает такое определение символу в понимании символистов: «Символ - образ, который должен выразить одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и уходящий далеко по «вертикали» - вверх и вглубь - идеальный смысл тех же явлений». В главе «К понятию «символ» вышеназванной монографии справедливо отмечено, что символ является неразложимым единством двух планов бытия (реального и идеального), лишенным оттенка переносного смысла. Кроме того, символ - признание за образом невыраженного содержания. В монографии приводятся слова Е.И.Кириченко, сказанные о символе: «Предмет, мотив есть то, что он есть, и одновременно знак иного содержания, всеобщего и вечного. Внешнее и внутреннее, видимое и незримое неразрывны».
Сарычев подчеркивает, что символ - соединение разнородного в одно. «Символ - соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ». Сарычев также считает, что символ всегда отражает действительность. В Литературном энциклопедическом словаре встречаем высказывание о том, что категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. В Философской энциклопедии - определение символа как неразвернутого знака.
Теперь мы легко можем установить взаимосвязь между символом и мифом. Во-первых, структурную. Именно строение в первую очередь сближает символ и миф. Сами символисты акцентировали на этом внимание. Брюсов в статье «Смысл современной поэзии» утверждает, что большая часть мифов построена по принципу символа, мало того иные символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов.
Говоря о мифе, мы отмечали нераздельность в нем формы и содержания, то же наблюдается и в символе: образ и значение, форма и содержание неразрывны. В Литературном энциклопедическом словаре находим тому подтверждение: «...мифический образ...содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием, - символ». Лосев также подчеркивает, что миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи.
Известно высказывание Барта о том, что миф разрабатывает вторичную семиологическую систему, не желая ни раскрыть, ни ликвидировать понятие, он его натурализует. Символ у символистов, с его «верностью земле», также натурализует понятие, в котором, однако, смысл не исчерпывается самой «вещественностью». Леви-Строс считает, что именно своей неизменной структурой миф выполняет свою символическую функцию. Известно также множество высказываний, сближающих понятия символ и миф, указывающих на символическое значение мифа. Подобное встречаем у Кассирера, трактующего миф как замкнутую символическую систему (миф - символическая форма, посредством которой человек упорядочивает окружающий его хаос); вообще символическая школа трактовала мифы как символы, в которых древние жрецы запрятали свою мудрость; Барт в своих работах по мифологии утверждает, что миф имеет символическое значение; Мелетинский, говоря о литературе двадцатого века, замечает, что мифология в ней воспринимается как прелогическая символическая система, отмечая тем самым, что мифология исконно символична.
Связь мифа и символа усматривается нами и в самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзя «изречь». Подтверждение тому находим у Барта: «...в мифическом понятии заключается лишь смутное знание, образуемое из неопределенно-рыхлых ассоциаций», то же справедливо можно отнести и к символу; «...обыкновенно миф предпочитает работать с помощью скудных образов, где смысл уже достаточно обезжирен и препарирован для значения, - таковы, например, карикатуры, пародии, символы и т.д.».
Если рассматривать миф и символ с точки зрения соотношения в них общего и единичного - тоже можно найти сходство. По мнению Шеллинга, мифология создает в особенном всю божественность общего, символ же - это синтез с полной неразличимостью общего и особенного в особенном.
Последний пункт сходства объясняет все предыдущие: миф и символ связаны не только структурно, семантически, функционально, но и генетически. Многие исследователи обращали на это свое внимание. Например, Потебня говорит о метафорической (символической) природе мифа, Сарычев утверждает: «Символ неизбежно приводит к мифу, миф вырастает из символа. Символическое искусство обязательно искусство мифотворческое» , Ильев также соглашается с тем, что символизм мифологии изначален: «Миф прорастает из символа. Символ - ядро мифа. Эмблематический ряд не только ведет читателя к символу, но и творит миф, опираясь на подсознание читателя». Этого же мнения придерживаются сами символисты: «В круге искусства символического символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество» (В. Иванов). Природа символа и мифа одна - это субъективное переживание реальной действительности. Такая тесная природная взаимосвязь не может не привести к функциональной зависимости символа и мифа: только в процессе развертывания символического ряда реализуется миф, но символ может осуществиться только в русле мифа. Из этого следует, что «в искусстве символизма категория символа и мифа - две универсальные категории, без которых немыслимы...конкретные произведения».
Глубинное сходство мифа и символа привело даже к утверждению (см. Литературный энциклопедический словарь), что существует опасность полного размывания границ между мифом и символом.
Тем не менее границы между мифом и символом пока существуют. Мифический образ не означает нечто, он есть это «нечто», символ же несет в себе знаковость, следовательно, нечто означает . Именно условный характер символа отличает его от мифа. Идейно-образная сторона символа связана с изображаемой предметностью только в отношении смысла, а не субстанционально. Миф вещественно отождествляет отображение и отображаемую в нем действительность. Этой точки зрения придерживается такой авторитетный ученый как Лосев: «...все феноменально и условно трактованное в аллегории, метафоре, символе, становится в мифе действительностью в буквальном смысле слова...»
Вторая причина, по которой символисты используют миф, своими корнями уходит глубоко в философию символизма как миропонимания. Одной из ведущих идей символистов является идея всеединства (почерпнутая в философии Вл. Соловьева). Под «всеединством» у символистов подразумевалось «братское общение, непрерывный духовно-прибыльный обмен, осуществление «истинной жизни» в «другом как в себе». Посредником такого братского общения между символистами и народом являлся миф. Символисты хорошо осознавали оторванность культурного слоя от народа и пытались преодолеть ее. Их мечтой было создание народной символической поэзии. Наверное поэтому символ заговорил о «неличном», в том числе о начале «соборном», о приобщении к народной душе, а миф, диалектически связанный с символом и близкий народу, стал орудием этого приобщения. Попытки учиться у народа истинам иррационального познания (мы уже говорили о том, что миф способен выражать заложенные в коллективном подсознании «идеи») тоже существовали. Например, Вячеслав Иванов в свое время выдвинул практическую программу мифотворчества и возрождения «органического» народного мироощущения с помощью мистериального творчества. Таким образом, ясно, что миф становится как бы связующим звеном: во-первых, между поэтом и народом (ведь «важнейшая функция мифа и ритуала состоит в приобщении индивида к социуму, во включение его в общий круговорот жизни...»); во-вторых, между народом и поэзией («народ именно через миф становится создателем искусства»). В этом как раз и заключается тот духовно-прибыльный обмен, о котором мечтают символисты, в этом должна была отчасти проявиться идея «всеединства» Вл. Соловьева.
Использование мифа также обусловлено стремлением символистов выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловеческого содержания. Переосмысливая события недавнего прошлого Брюсов в статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» пишет о том, что стремление символистов к идеям «общечеловеческим в период расцвета углубляло и усложняло эту поэзию» . Символисты пользуются мифом как способом выражения своих идей, подобно тому как мифы были способом выражения идей в эпоху «детства человечества» (миф как своего рода иероглифический язык). Позиция Брюсова касательно данного вопроса совпадает с позицией символистов в целом. Следует отметить, что Брюсов в ранние периоды творчества видел назначение поэзии в «исследовании тайн человеческого духа», а позднее заявлял, что она должна «сознательно стать выразителем переживаний коллективных». С этой точки зрения миф используется как инструмент, с помощью которого поэт проникает в историю человеческого духа, он же (миф) является выражением коллективных переживаний. Миф близок Брюсову и как своеобразная модель мира. Говоря о задачах искусства в статье «О искусстве», Брюсов провозглашает: «Пусть как к цели художник стремится к тому, чтобы воссоздать весь мир в своем истолковании».
Миф у символистов тесно связан с современностью. Мир архаики и мир цивилизации объясняют друг друга. Брюсов отмечает умение символистов «художественно воплощать вопросы современности в фигурах истории и в образах народных сказаний (мифы)» (заметим, что здесь Брюсов не видит функционального отличия между мифологическими и историческими элементами; это еще раз подтверждает наше мнение о возможности рассматривать элементы истории не вычленяя их из элементов мифологии). Воплощая вопросы современности в фигурах истории и мифологии, символисты преследуют несколько целей:
1. Найти образец утерянной гармонии (согласно Элиаде одна из функций мифа - установить пример, достойный подражания).
2. Миф как живая память о прошлом способен излечить недуги современности. «...мифология способствует преобразованию мира...», - утверждает Барт. По всей видимости, символисты придерживаются той же точки зрения. Посредством воссоздания мифа в своем сознании современный человек, представитель «бестрепетных» времен, может убедиться, какая здоровая, полная жизни, первозданная почва скрывается под густым слоем его «цивилизации». В прообразах прошлого символисты видели будущее человечества. Представление о терапевтической силе памяти характерно для мифологического мышления. Элиаде говорит о том, что «исцеление», а следовательно, и решение проблемы бытия, становится возможным через память об изначальном действии о том, что произошло в начале».
Ермилова говорит о восприятии символистами культуры как «живого наследия, способствующего переживанию событий прошлого как насущных проблем сегодняшнего дня, чреватых событиями будущего». Символисты обращаются к мифологизированию в поисках жизнестроительных мифов современности. Мелетинский отмечает, что мифотворчество 20 века используется как «средство обновления культуры и человека». Говоря об этом, мы приближаемся к третьей причине использования мифа. Миф помогает современному человеку выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности. Стоит заметить, что «вспоминательная» тенденция была характерной чертой культуры 20 века в целом. Она заключалась в «открытиях» старого, в утверждении культуры как суммы достигнутых человечеством в разной мере и в разных формах воплощенных истин. В связи с этим вполне закономерным выглядит предположение, что существовали истины в форме мифологии. «Искусство должно видеть Вечное», - говорит Белый. «В искусстве есть неизменность и бессмертие...», - присоединяется Брюсов. И если в мифе сохраняется это «неизменное» и «бессмертное», то просто необходимо привнести его в поэзию, иначе она рискует встать на путь служения преходящим ценностям. Использование мифа - это также и поиск «нового» в «старом», его переосмысление: «...в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний - вся...будущность...нового искусства...» (А. Белый). Мелетинский отмечает «сознательное обращение к мифологии писателей 20 века обычно как к инструменту художественной организации материала и средству выражения неких «вечных» психологических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей». В произведениях символистов миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности.
1. Последнее замечание связано с именем Топорова, который определяет мифологизацию как «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности».
Теперь нам кажется возможным определить функции мифа в символических произведениях:
1. Миф используется символистами в качестве средства для создания символов.
2. С помощью мифа становится возможным выражение некоторых дополнительных идей в произведении.
3. Миф является средством обобщения литературного материала.
4. В некоторых случаях символисты прибегают к мифу как к художественному приему.
5. Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.
6. Исходя из вышеперечисленного миф не может не выполнять структурирующей функции (Мелетинский: «Мифологизм стал инструментом структурирования повествования (с помощью мифологической символики)» ).
В следующей главе мы рассмотрим насколько справедливы сделанные нами выводы для лирических произведений Брюсова. Для этого исследуем циклы разных времен написания, целиком построенные на мифологических и исторических сюжетах: «Любимцы веков» (1897-1901), «Правда вечная кумиров» (1904-1905), «Правда вечная кумиров» (1906-1908), «Властительные тени» (1911-1912), «В маске» (1913-1914).

Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения о мифе. Безусловно, в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения. Отталкиваясь именно от этих точек, нам представляется возможным выделить основные свойства и признаки мифа.

Представители различных научных школ акцентируют внимание на разных сторонах мифа. Так Рэглан (Кембриджская ритуальная школа) определяет мифы как ритуальные тексты, Кассирер (представитель символической теории) говорит о их символичности, Лосев (теория мифопоэтизма) - на совпадение в мифе общей идеи и чувственного образа, Афанасьев называет миф древнейшей поэзией, Барт - коммуникативной системой. Существующие теории кратко изложены в книге Мелетинского «Поэтика мифа».

В статье А.В. Гулыги перечислены так называемые «признаки мифа»:

1. Слияние реального и идеального (мысли и действия).

2. Бессознательный уровень мышления (овладевая смыслом мифа мы разрушаем сам миф).

3. Синкретизм отражения (сюда входят: неразделенность субъекта и объекта, отсутствие различий между естественным и сверхъестественным).

Фрейденберг отмечает сущностные характеристики мифа, давая ему определение в своей книге «Миф и литература древности»: «Образное представление в форме нескольких метафор, где нет нашей логической, формально-логической каузальности и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир субъектно-объектно едины , - эту особую конструктивную систему образных представлений, когда она выражена словами, мы называем мифом». Исходя из данного определения становится понятным, что основные характеристики мифа вытекают из особенностей мифологического мышления. Следуя трудам А.Ф. Лосева В.А. Марков утверждает, что в мифологическом мышлении не различаются: объект и субъект, вещь и ее свойства, имя и предмет, слово и действие, социум и космос, человек и вселенная, естественное и сверхъестественное, а универсальным принципом мифологического мышления является принцип партиципации («все есть все», логика оборотничества). Мелетинский уверен, что мифологическое мышление выражается в неотчетливом разделении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, происхождения и сущности.

В своих трудах разные исследователи отмечают следующие характеристики мифа: сакрализация мифического «времени первотворения», в котором кроется причина установившегося миропорядка (Элиаде); нерасчлененность образа и значения (Потебня); всеобщее одушевление и персонализация (Лосев); тесная связь с ритуалом; циклическая модель времени; метафорическая природа; символическое значение(Мелетинский).

В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытается сделать предварительные выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке:

1. Миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества.

2. Миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания.

3. Миф рассматривается как универсальная модель для построения символов.

4. Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства.

Функции мифа в произведениях

Теперь нам кажется возможным определить функции мифа в символических произведениях:

1. Миф используется символистами в качестве средства для создания символов.

2. С помощью мифа становится возможным выражение некоторых дополнительных идей в произведении.

3. Миф является средством обобщения литературного материала.

4. В некоторых случаях символисты прибегают к мифу как к художественному приему.

5. Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.

6. Исходя из вышеперечисленного миф не может не выполнять структурирующей функции (Мелетинский: «Мифологизм стал инструментом структурирования повествования (с помощью мифологической символики)»). 1

В следующей главе мы рассмотрим насколько справедливы сделанные нами выводы для лирических произведений Брюсова. Для этого исследуем циклы разных времен написания, целиком построенные на мифологических и исторических сюжетах: «Любимцы веков» (1897-1901), «Правда вечная кумиров» (1904-1905), «Правда вечная кумиров» (1906-1908), «Властительные тени» (1911-1912), «В маске» (1913-1914).